如何用消毒水气味召唤瘟疫与城市纠缠的历史

　毫无疑问，新冠肺炎疫情深刻地改变了艺术世界的生态，公共艺术空间的逐一取消让网络成为一个有效展现作品的空间。对于很多艺术家和策展人来说，仅仅将作品放在线上展出是不够的，如何用艺术的方式回应当下疫情蔓延的现实或许才是更积极的应对方式。
　　近日，一场名为《1∶99》的线上展览登陆CEF实验影像艺术中心，策展人郭瑛以香港这座城市对应疫情的方式之一——消毒水的配方比例来召唤人们对瘟疫的历史记忆，巧妙地呼应现实。郭瑛指出，疫症与城市和人类有着密不可分的关系，同时，我们不得不面对这样一个问题：人类如何与家畜、动物、微生物以及大自然和平共处。《1∶99》提醒我们：细菌随着人类和社会进步而进化，而它的变相令疾病越发频繁。不论我们如何提高警觉，传染病总会杀得我们措手不及，随之带来的种种社会问题，也逼迫我们反思人性；至于在家工作的这段时间，整个社会也因此放慢了步伐，我们也发现了新的生活节奏。
　　面对疫情在全球肆虐的新形势，《1∶99》的出现具有介入现实的意义，展览的五位艺术家拥有不同的文化背景，却用各自的方式表达出瘟疫与城市的微妙关系，对观众来说，也是一个很好的思考切入点。也是基于这个原因，新京报记者采访到了策展人郭瑛，请她谈谈策划这个展览的思路以及当代艺术的生态问题。
　　郭瑛，2013年起成为独立策展人，策展不同的国际艺术项目，先后出任第57届威尼斯双年展香港馆“杨嘉辉的赈灾专辑”策展人、2017年利物浦LOOK国际摄影节首席策展人和2014年英国曼特斯特亚洲艺术三年展“天下无事”联合策展人等。于2014年在香港成立Art Appraisal Club，以推动艺术评论发展，鼓励批判性思维。
　　对话
　　新京报：你发起《1∶99》的初衷是什么？是出于什么样的考虑做这样一个展览？
　　郭瑛：这是一个邀请展，收到邀请的时候正值新冠肺炎疫情，因此这个邀请显得非常有现实感和切身感。在这个展览之前，我在香港大馆做过一个展览，叫做《疫症都市：既远且近》。这个展览是2018年发起的，由英国Wellcome Trust发起，在世界各地几个不同的城市开办展览，当时正好回应了1918年大流感爆发100周年。而香港的发展历史其实也一直与瘟疫有关，甚至造就了我们今天的很多生活习惯。
　　从瘟疫的历史来看，人们对很多事件的想法都是值得讨论的，这是当时做展览的想法。而且当时的展览是在香港做的，所以邀请的艺术家们都是以香港的城市发展和经历种种疫症的心态作为创作的出发点。这次《1∶99》是在中国内地上线的展览，我更侧重从不同国家艺术家的创作中去选择作品，一部分讨论和疫病相关的话题，一部分讨论传染病的不确定性。
　　香港在19世纪初期就爆发过鼠疫，英国人刚到香港就宅居于港岛中半山等较高的位置，那里位于中上环的太平山径，是香港的平民区，太平山因此就成了香港本地人和英国殖民政府之间的“分水岭”。
　　英国人的管理方式是采用“分而治之”的，最高职位都是英国人来当，比较多和华人接触的官方组织差不多就是警察局。当时的警察局需要处理很多不同的工作，包括城市里的卫生问题。后来因为鼠疫的爆发，就出现了人手不足的问题，要有专门的空间来进行人员隔离。也是在这样的情况下，香港才建立了卫生局，开始了初步的城市规划以及建立一些不同的行政部门。英国殖民者也开始意识到如果要管治香港，不可以只管理自己住的地区，还要和当地华人对话。在这之前，华人生病只会看中医，经过这次之后，西医逐渐在香港普及开来。
　　香港其实每年到换季的时候，疫情都会比较严重，我们也能看到不少政府的宣传片，都会提醒大家要怎样预防，例如打防疫针和戴好口罩。
　　2003年SARS爆发，也深刻地影响了香港的公共卫生建设，改变了香港人的生活细节。比如我们的电梯间每四个小时就消毒一次。而且，之前人们感冒也不一定会戴口罩，SARS之后，我们就养成了这个习惯，感到不适的时候就会自觉戴好口罩，另外就是配比消毒水了。这个展览的名字“1∶99”，其实就是政府建议的家居消毒科学比例，如果家中有患者，这个比例就要到1∶49。
　　但是如果超过这个比例，那么这些消毒成分就会把我们香港水道里具有化学保护作用的物质也消灭了。筹备这个项目的时候，我立刻联想起了消毒水的味道，所以项目名称叫做1∶99。
　　新京报：能不能为我们介绍参与展览的几位艺术家和作品，这些作品所表达的内容究竟是什么？
　　郭瑛：这次的展览一共有五位艺术家参与。徐世琪有两件作品，《宇宙急Call》及《宇宙急Call之头足兽》，提出在科学之外了解传染病的各个信仰体系，强调以科学为唯一主导的知识系统全盘崩坏的危险。
　　这位艺术家之前是在加拿大学生物化学的，徐世琪毕业之后就读了一个艺术的学位，等于拥有了两种学科背景。所以我们可以经常在她的作品和研究中看到人与生物，以及人类自身身体变化相关的内容。
　　她为这次的作品做了很多资料搜集和研究，也在香港医学博物馆驻留研究。她提出这样一个观点：每当有疾病出现，大家都会想到用科学来对抗，但是除了西方的医学之外，也有中医等不同体系的理论，或者说，我们过什
　　么样的生活就会产生什么样的后果。她的影片其实是对“技术至上”和“唯科学论”提出的反思。
　　第二位艺术家Mariam Ghani（马里亚姆·加尼）的《Dis-Ease》是一篇论文的摘录，讨论有关疾病的电影、暗喻，还有“向疾病宣战”的后果，她是一个美国的艺术家，作品一直都对政治和社会感兴趣。尝试探索建筑和地域、空间、时间之间的关系。
　　除了关注瘟疫，她还特别关心城市在人类进化历史中的作用。由于战争和资源分配的不公平，社会制度正在崩坏。在这样的情况下，一旦瘟疫爆发，后果将会一发不可收拾。她的录像作品虽然短小，但直接展示了自己的研究成果：疾病和战争的关系。当大家都处于一种不安的时候，这种动荡是可能引发战争的。不仅仅是真枪实弹的战争，也可能是贸易战或其他形式的战争。
　　第三位是韩国艺术家车在民（Jeamin Cha）的作品《当值》，透过追踪一个保安员和起居照顾员的日常工作，以及寻找两者的交汇点，呈现了“照顾”和“保卫”双重身份之下的矛盾。
　　她的作品都比较具有社会学研究的性质，但是她的研究不在于议题，而在于人——人在社会上不同的角色。如果我们从整个医疗制度考察，每个角色在整个系统之下会有怎样的作用？
　　在疫情中，我们都会留意到医护人员、研究人员和病人，但却很容易忽略日常的一些工作人员，比如照顾人们起居的工人或者大厦的保安。他们在重复一些看上去很容易的工作，却是整个大系统里重要的角色。我很喜欢这个作品，其中暗含着很多隐喻，揭示出危机是不可预计的。就好比凳子突然倒下，电线突然断掉，生活中的小不安，都可能引发蝴蝶效应，在特定的情况下发展成不可想象的样子。
　　第四位是巴西艺术家Luiz Roque的《天堂》与《白年》，以媒体及流行文化作为媒介，诘问一个人的分离意识如何游走于官僚框架与潜在的生活之间。他的一些作品是和性有关的，谈论到性病的传播。在我成长的1980年代，我们也经常会看到关于防治艾滋病的公益广告，当时人们普遍对这种病有一种污名化，认为是和放纵的性行为有关。但其实，整个社会，尤其是我们东亚社会，很容易把性的问题放大。在疫情的情况下，我们需要重新反思一下我们社会的道德标准，以及很多疾病的某些面向被放大之后，对个人的生活甚至整个政治环境的影响。这两部作品都采用了超现实的手法，明明是发生在我们身边的事情，却因为这种论述方法而变得有距离感，让我们可以客观地观察自己身处的社会。
　　最后一位是香港艺术家劳丽丽，她的《冷火》以既不隐定又不可预计的发酵过程作为隐喻，巧妙地引领我们感受日常生活中无以名状的琐事带来的不自在。
　　她不但是艺术家，同时也参与耕种。我们从她的作品里可以看到她对城市问题的思考。其实，疫情在城市里传播得如此快速与我们的生活方式密不可分。我们在城市的规训下，所有的生产和吃喝用度都与化学有关。这样的情况下也会带来很多环境问题。香港的一些艺术家也开始尝试耕种，做一些和环境有关系的项目。
　　劳丽丽她会自己做面包，这个过程需要发酵。但是，发酵的过程其实会出现很多不可预知的情况。比如会受到室内环境、天气变化等外来因素的干扰。这也是关于我们当下社会和人际关系的一个隐喻，太多的不可知因素在其中。
　　新京报：你怎么看待艺术和灾难的关系？不只疫情，很多艺术家都在不同时期表现过不同的灾难，艺术可以让我们更好地反思灾难吗？
　　郭瑛：不同的灾难在艺术中的反映的确不同，基本上来说，艺术不是灾难发生时最有效的回应方式，它不是一个直接的作用。但是艺术可以是一个很好的纾解大家心理的渠道。另外，每当有灾难发生，也会出现大量的研究性文章，但是对大众来说，这些研究往往也会比较枯燥，那么一些作品就成了研究和大众之间的桥梁。艺术不是仅仅限制在博物馆和美术馆之中，它也可以是一个有效传达信息的载体。艺术在不同时代会有不同的被阅读的可能性，也可以引发大众广泛的讨论。
　　新京报：这次展览的几个作品都是影像，你是怎么考虑的？你怎么看待这种线上平台？因为现在疫情的发生，很多展览或主动或被动地转向了这种网络。
　　郭瑛：这次的展览在一个线上流媒体平台上观看，考虑到平台的限制，我只选择了影像作品。疫情期间，大家也不便外出，在网络上观看这些作品是一个很好的选择。网络当然有自身的局限性，在我们因为疫情而要保持社交距离之后，在网络和艺术观赏之间，网络往往处于一个次等的位置，只是一个宣传的载体或者记录，很多时候都不是创作和展示的第一选择。经过这次之后，我们应该去考虑网络本身的特性，它绝对具有一些现场作品没法做到的优点，这些还都有待发掘。
　　其实策划一场展览，既要考虑艺术家的因素，也要考虑艺术作品，要考虑作品的呈现效果。有一些影像作品放在一个比较大的空间里的确会有比较大的表现力。我选择的这七组作品都可以在手机上或家庭环境里观看,而没有减弱它的艺术性。
　　疫情期间，很多展览和艺术活动被取消和延期，但我想，大家都是在一个情愿或半情愿的状态下考虑尝试在网络上展出，我反而觉得这是一个好机会，事实上，网络的潜力远远没有被开发出来，还有很多空间值得我们去探索。
　　据我的观察，在流媒体平台的开发和应用上，中国内地还是走得很靠前的。
　　新京报：你是一位香港的策展人，能不能为我们介绍一下香港当代艺术的整体状况和困境？
　　郭瑛：香港的当代艺坛发展得比较迟，关心艺术的群体不多，而且也缺乏展览空间，因为地价的关系，展览空间和艺术家的工作室也都很小。直到M+美术馆的出现，带来了一些改变。尽管也有人批评M+筹备和建筑期间的种种不是，但是它的存在带给香港政府和市民一个重要的信息，那就是我们的城市需要艺术。在政府的支持和商业活动的配合下，艺术活动才开始得到关注。在香港，任何东西的发展只要和商业活动配合，加上社交网络中名人的宣传，很快就发展起来，香港不少市民都知道三月份是香港的艺术季。慢慢地，国际艺术圈也会注意到香港这样一个小地方。
　　商业化在香港是很普遍的现象，这十年来，很多年轻的艺术家和毕业生都会非常留意什么样的作品可以得到画廊的关注。但这也影响到年轻艺术家较少有实验性的作品。随着国际画廊进入香港，很多年轻艺术家，甚至是还没有毕业的艺术生，都有机会开办个展甚至卖作品了，但我觉得这对没有那么多定力和意念的年轻人来说，也不全是好事。
　　这一次因为疫情的关系，很多商业活动取消了，但这给了我们一个机会去思考我们除了做商业的艺术，是否还有其他可能性。当然商业的艺术活动对于艺术家来讲很重要，但是我们也有政府的基金会、艺术发展局等机构，大家可以申请一些基金。
　　年轻艺术家在香港开始自己的事业不是很难，但是成熟的艺术家想要继续发展自己的事业却很难获得资源和支持，在香港也没有更好的平台让艺术家变得更成熟。国际艺术圈对香港艺术家的关注比较少，香港艺术家要很努力才能被关注。香港作为一个金融城市，在艺术上缺少可以和国际艺术圈交流的题材，不像东亚其他国家或地区更具有历史感，或者现实问题更尖锐，有很多丰富的内容可以挖掘。当然，香港正在经历一个巨大的变化，我相信这种内在变化很快会在艺术文化等各方面反映出来，变得百花齐放。